陈明珠 | 亚里士多德《诗术》中的荷马
编者按：本文原载于《浙江学刊》2018年第6期，此次发布作了较多的修改和完善。感谢陈明珠研究员授权“古典学研究”公号推送。
亚里士多德《诗术》（Περὶ Ποιητικῆς）的整个论述行程中，荷马是出现频率最高，出现位置往往也最为重要的“范例”。即便由于《诗术》与“悲剧研究”等同的倾向，《诗术》中提到的其他任何诗人、作品，包括提及最多的悲剧诗人索福克勒斯、欧里庇德斯都没有像荷马在《诗术》中占据如此分量，贯穿如此范围。当然，虽然荷马是史诗诗人，但荷马与悲剧之间关系如此紧密，以至于对荷马大加抨击的柏拉图就曾在《王制》（Πολιτεία）卷十中把荷马称之为悲剧诗人的领袖（ἡγεμόνα）（598D），说荷马是最高明的诗人（ποιητικώτατον）和第一个悲剧家（πρῶτον τῶν τραγῳδοποιῶν）（607A）。正如《王制》中，柏拉图对诗的批评是以荷马作为他最重要的“对手”，作为对《王制》卷十的回应，在《诗术》中，亚里士多德也是以荷马作为最重要的范例来为诗辩护。
荷马被女神授以桂冠
荷马是亚里士多德心目中诗人的典范，这不难看出，因为对荷马的大量引用和不吝赞叹充斥整部《诗术》，赫然可见。[1]但本文并不局限于以描述性的方式来呈现这种典范意义，而是试图以对《诗术》中几处关键文本本身的解读，来探讨亚氏的论证逻辑，呈现荷马之于亚氏《诗术》这一典范意义中的理论和实质意涵。
一、《诗术》中的荷马引征和范例
我们先对《诗术》中的荷马引征作一概述。亚里士多德在《诗术》总论部分（第1章到第5章），特别以荷马为核心例证。《诗术》中首将“诗人”之名用于荷马；确立诗术的核心区别特征，以荷马为例；关于摹仿三方面的区别，每个方面都例举荷马。第1章到第3章，每章都提及荷马为例。第4章关于“诗”的发展问题，荷马“有戏剧技艺的”摹仿具有里程碑意义。第5章上接前一章，关于喜剧的发展，提到的具体例证都是关于喜剧的。
第6章开始谈论悲剧，定义和成分，都是理论性的，没有引征和例证。第7章是对情节问题的理论说明，也没有引征和例证。第8章讨论情节整一性问题。用来举例说明的是四部具体作品，其中荷马的《伊利亚特》和《奥德赛》是正面例证，而其他的作品则是反面例证。第9章关于诗术和史述的区别等内容，仅在关于剧中人物名字出于虚构上，举了阿佳通《安修斯》例。没有提及荷马。第10章关于单一情节和缠绕情节，没有举例。第11章关于突转和恍悟，全都以悲剧情节为例。第12章关于悲剧量方面的成分，没有具体例证和引征。第13章关于悲剧结构的问题。亚氏认为最好的悲剧结构应是缠绕型的，第一等的情节结构是单线而不是双线的。双线结构以《奥德赛》为例。第14章讨论悲剧快感：恐惧和悲怜。所提及的例证都是悲剧，无涉荷马及其作品。第15章主要讲“性情”。在《诗术》中，亚氏曾在多处谈及荷马不仅情节制作方面堪称典范，而且在性情描写上，也非常出色。性情描写的原则之一，性情应该好。以荷马描写阿喀琉斯为例。对糟糕的性情处理，举了三个欧里庇德斯的例子和一部酒神颂的例子。第16章，关于恍悟。《奥德赛》中颇多恍悟。该章举例中有多个《奥德赛》中的例子。另外亦涉及了三大悲剧诗人埃斯库罗斯、索福克勒斯和欧里庇德斯，以及其他一些悲剧作品中的例子。在最好的恍悟，即出自事件本身的恍悟中，举索福克勒斯的《俄狄浦斯》和欧里庇德斯的《伊菲格涅娅》为例。这也是亚氏在《诗术》中引例最多的两部悲剧作品。第17章谈到诗人想象力和禀赋。还谈及如何编排故事，举了《伊菲格涅娅》和《奥德赛》为例。第18章涉及悲剧结和解、悲剧种类、使用成分问题、歌队作用问题，都以悲剧作品为例。并有专门一段，谈及悲剧不要套用史诗结构。提到了《伊利亚特》和《伊利俄斯的陷落》两部史诗，其余都是谈论悲剧，并以悲剧为例。
《俄狄浦斯和斯芬克斯》，古斯塔夫·莫罗绘
第19章谈到除情节和性情外的另两个成分：言语和才智。言语问题中，提到了普罗塔戈拉对荷马《伊利亚特》中的第一句诗的批评，亚氏认为不属诗术技艺的问题。第20章开始对言语的研究。除了关于完整的语段以《伊利亚特》为例，没有提及其他作品。第21章、关于词法。词法中多以荷马的用词为例。在隐喻词、生造词、延伸词或缩略词、变体词中都举了荷马用例。此节用得最多的，除了荷马例就是恩培多克勒例，显示了亚氏对二者用语方面的推崇。不过，引例中涉及恩培多克勒之例，亚氏就提恩氏之名，但涉及荷马的引例，却没提荷马之名，只是好几次说“诗人”如何如何。根据用例看，所谓“诗人”便是指荷马。第22章，1458b7处也以“诗人”之称而不点名地指荷马。关于用语风格。关于适当使用生新词的效果。引用了四句诗做例子。除了第一句是欧里庇德斯改埃斯库罗斯诗句之例，其余三句都来自荷马。关于诗人天赋的标志：善用隐喻。根据前一章隐喻词多以荷马和恩培多克勒为例，此处也暗指荷马（以及恩培多克勒）。
到第22章结尾，亚氏明确说关于悲剧的讨论已经足够，从第23章开始，亚氏转入了对“史诗”的讨论。这里他再次将史诗与诗术进行区分，强调关键在于制作“有戏剧技艺的”情节。再次高度赞扬荷马的情节制作，并以《伊利亚特》和《奥德赛》作为例证，而诸如《库普利亚》《小伊利亚特》以及其他的史诗作品均作为不好的例证。第24章涉及的是史诗种类和成分问题。亚氏说荷马率先使用这些成分，且用得得心运手。并以《伊利亚特》和《奥德赛》作为例证。谈及史诗和悲剧异同：诸如结构长短、格律。指出荷马值得赞扬的理由很多，尤其赞扬荷马在摹仿上的作为，认为在所有史诗诗人中唯有荷马意识到应该如何制作。又说到史诗更能容纳不合理之事，而主要是荷马教诗人们以合宜的方式讲假话。并举《奥德赛》中“洗脚”一幕作为例证。提及奥德修斯在海滩之例，说明荷马会用技巧对荒谬之事进行掩盖。同时提到悲剧《俄狄浦斯》《厄勒克特拉》以及《密西亚人》中不好的处理。第25章涉及对“诗”的批评和问题进行回应。其中具体问题几乎全都来自于《伊利亚特》及《奥德赛》，许多内容可能与已佚的《荷马问题》重叠。第26章是关于史诗与悲剧对比优劣。亚氏指出史诗诗人们的摹仿通常在情节整一性方面欠完美，而荷马的《伊利亚特》及《奥德赛》却是例外，荷马最大限度地分别摹仿了一个整一的行动。从而，再次大加赞扬，并且以“唯一性”称述荷马。
《伊利亚特》纸莎草本
整体看来，总论部分，荷马是核心例证或者说范型；史诗部分，荷马不仅是核心例证，而且是唯一性的例证。在关键的问题上，荷马的作为区别于所有其他史诗诗人，独树一帜，出类拔萃。那么，涉及到荷马引征比较复杂的情况在悲剧部分。
的确，史诗（尤其是荷马史诗）与悲剧有四个共同的成分（也是亚氏认为最重要的，本质性的成分）：情节、性情、言辞和思想。因此，在这些部分，举例时不分彼此，特别那些荷马表现优异之处频频以荷马为例是不足为怪的，在关于情节、性情、言语方面，都举到荷马作品之例。思想方面，亚氏认为主要应在《修辞术》中讨论，《诗术》中没有展开。语言部分，荷马用例是绝对重点。荷马在性情描写方面，也得到突出的赞扬。在对悲剧情节部分的探讨中，荷马用例的情况比较复杂。在情节整一性方面，荷马的作为得到反复赞扬。但是，在谈到情节的成分，尤其是突转方面，没有提到荷马的作品，举的都是悲剧的例子，恍悟虽然举了不少荷马作品中的例子，但最好的突转和恍悟，都以悲剧为例。涉及悲剧效果和情感：恐惧和悲怜那一章中，荷马例证也付之阙如。
由此看来，就亚里士多德对于诗术的整体分析来说，荷马毫无疑问具有典范意义；但具体到悲剧，仅在有别于史诗的特出成分（突转和恍悟）以及特出效果（恐惧和悲怜）中，没有以荷马举例。
二、“诗人”荷马
在《诗术》总论部分（第1章到第5章），显而易见，荷马是核心例证。《诗术》中提到荷马的第一个引征，乃是以荷马为例，与恩培多克勒相分别，确立摹仿之为诗术的核心区别特征；荷马是《诗术》中亚氏首称“诗人（ποιητήν）”者。《诗术》第1章中说到：
可是除了格律，对荷马和恩培多克勒来说并无共同之处。因此，称呼前者为诗人（ποιητὴν，诗人、制作者）是正确的，而后者，称之为论说自然者（τὸν δὲ φυσιολόγον），要比称之为诗人更正确。（1447b17-20）[2]
第一章中的所有具体引征都出现在探讨以语言为媒介的摹仿（即ἐποποιία）这一艺类之下。[3]在第一章的论述中，无论是从论述行程安排或是篇幅来说，ἐποποιία都具有某种中心地位；其间共三处引例：第一组是索弗荣及塞纳尔科斯拟剧和苏格拉底对话；第二组是荷马和恩培多克勒；第三个是凯瑞蒙。涉及荷马的这个引征似乎又处于这三组引征的中心位置。在ἐποποιία的词源ἔπος（言辞）[4]义下，这一节谈及了五花八门的“语言制作者”，而所举例证都是在“语言”方面非常出色或者非常有特色者，包括无格律、单一格律和混合格律三种情况：索弗荣及塞纳尔科斯拟剧和苏格拉底对话是无格律的情况；荷马和恩培多克勒是单一格律；凯瑞蒙是混用格律。荷马之与恩培多克勒并举，乃因他们是使用同一格律写作者中的佼佼者，而使用六音步格创作的ἐποποιία，正是普通意见中“诗”的典型形态，荷马和恩培多克勒被共同称为“诗人”，是人们最“习惯”称呼为“诗人”者。
《诗术》中提到恩培多克勒之名共有三个地方，另外还有未提其名，但可考为其诗句的引征有两处。这个频率，除了荷马、索福克勒斯、欧里庇德斯之外，在《诗术》中已经不算低了。据艾尔斯（Else）统计，亚氏作品中提到或引用恩培多克勒的次数达一百三十三次，这个频率仅次于荷马和柏拉图。[5]有意思的是，《诗术》中每一次恩培多克勒出现，前后都跟着荷马。
据第欧根尼·拉尔修说：
亚里士多德……他在《论诗人》中又说，恩培多克勒属于荷马一系的人，擅长措辞，精于隐喻，对其他诗歌写作的技巧也非常在行。他也写过另外一些诗，其中一首是关于薛西斯入侵的，另一首是写给阿波罗的颂歌……（《名哲言行录》8.57-58）[6]
根据拉尔修的说法，亚氏在其对外作品《论诗人》中完全是以诗人身份来谈论恩培多克勒的。而《诗术》中，除了第1章此处提到恩培多克勒是为了与荷马相区分，其余多处提到恩培多克勒确实都像在说恩培多克勒是“荷马一系的人”。其他那些引征主要与言语用法相关，显示了亚氏对二者用语方面的推崇。据拉尔修转述《论诗人》说恩培多克勒擅长措辞，在语言运用方面颇有技巧，看来所言非虚，这在《诗术》中也得到了佐证。
至于“精于隐喻”，这似乎是除了格律之外，人们对于“诗性”的又一强烈印象。例如维科在其《新科学》中大量涉及对作为诗人典范的荷马进行评价，虽然并不从亚里士多德《诗术》这种技艺形式角度，而是从思维方式和智慧角度来看待“诗”，区分性地认为荷马具有的只是“诗性智慧”而当不起“玄奥智慧”，但维科也把“精于隐喻”看作荷马作为诗人典范——维科称之为“一切崇高诗人的父亲和国王”——的重要原因之一。维科说到：“X V I: 826荷马史诗中取自野蛮事物的一些比喻确实是无比高明的〔785〕。”对此，他不忘从思维形式角度分析说：“XXII: 832 英雄时代的语言是一种由显喻、意像和比喻来组成的语言〔456〕，这些成份的产生是由于当时缺乏对事物加以明确肯定所必需的种和类的概念，所以还是全民族的共同性的一种必然结果。”此外，维科也很自然地注意到了格律，《新科学》中说到：“ X X I I I: 833各原始民族用英雄诗律来说话，这也是自然本性的必然结果〔463ff〕。”可见，隐喻和格律是人们对“诗性”特征的强烈印象，维科的说法非常有代表性。[7]
从拉尔修《名哲言行录》中记载的轶闻看来，将恩培多克勒视为“诗人”身份的，恐怕远多于“哲人”身份。显然，《论诗人》中的说法比较贴合人们普遍的意见，而作为内部讲稿的《诗术》中则提出了对“人们”普通意见的质疑和反驳。“诗术”作为摹仿技艺的一种，“言辞”这一媒介是重要的种差。因而，正是引入了言辞媒介之后，亚氏开始谈论何谓“诗人”。但这里存在一种相当普遍的误识，普通或者说流俗意见往往以文辞是否有韵（格律）而不是以是否制作摹仿来判分诗与非诗，从而模糊了对诗术本质的正确理解。这导致，一方面，人们会把以韵文写作的非摹仿性的作品看成是诗，而另一方面，则不把非韵文（即散文）写作的摹仿性作品看作诗。正是在这种误识下，人们把恩培多克勒的韵文作品全都看作是“诗”，却不把散文写作的索弗荣和塞纳尔科斯拟剧以及苏格拉底对话看作是“诗”。
通过举例和理论判分，亚氏恰恰把普通意见中看起来跟荷马最相似的恩培多克勒给剥离出去，而把普通意见中跟荷马似乎没有相似性的索弗荣及塞纳尔科斯拟剧和苏格拉底对话拉拢进来。包括在格律特征上，由于在诗之“显性特征”方面，恩培多克勒采用单一的六音步格，显得和荷马作品最有相似性，但就摹仿制作的本质而言，恩培多克勒的医学和自然科学论著并不是“诗”；然而，像凯瑞蒙那样的叙事诗，即便格律用得很糟糕，其混用格律的不当之举在第24章遭到亚氏批评，却不妨其因摹仿制作的本质仍然成其为诗。
不过，当《诗术》中说到与荷马全无相似之处的恩培多克勒时，亚里士多德其实特意作了铺垫：“即使有人用格律文撰写医学或自然科学论著”云云[8]，当恩培多克勒写作这些内容的作品时，即便他用了韵文，也与荷马毫无相似之处；至于在《论诗人》中，当说到恩培多克勒是荷马一系的人时，亚氏举的则是其叙事诗、颂诗和悲剧这类作品。因此，这两种说法有意识地设置了具体语境，实际上并不矛盾。在《诗术》第1章进行本质判分的语境下，亚氏做了明确的限定。而此后涉及对恩培多克勒诗句的引征，全都集中在关于言辞（λέξις）的部分，所引征的诗句全来自《净化》《论自然》这些“非诗”作品，似乎又回到普通意见的视野。但是得看到，在亚氏所列史诗和悲剧之四个本质成分中，言辞是最为次要的一个。
可见，在局部的言辞是否富有诗味，包括采用格律，包括精于隐喻等等这些方面，与整体上是否具有情节，是否进行摹仿制作，是否成其为“诗”的判分上，恩培多克勒恰好是一个在普通意见视野中极易混淆、极易误识者，从而成为亚里士多德理论判分的绝好例证。亚里士多德正是通过对恩培多克勒和荷马的这一对举和判分，确定“诗”和“诗人”的根本意涵在于整体上制作摹仿，而非制作诗句。
在恩培多克勒和荷马总是联袂出现的第21、22章，引例中涉及恩培多克勒之例，亚氏就提恩氏之名，但涉及荷马的引例，却没提荷马之名，只是好几次说“诗人”如何如何，根据用例看，所谓“诗人”特指荷马，这是在第1章中就被亚氏派给荷马之衔。而此后，作为“诗人”典范的荷马的作品和作为，即在《诗术》的论述行程中成为核心范例。
三、“神奇”的荷马
在《诗术》一开始，第一个被明确称之为“诗人”的是荷马，也许是偶然？不过，随着整部《诗术》中不断出现亚里士多德对荷马的种种不吝赞誉之辞，这也许就不是偶然了。在第1章，亚里士多德说我们从自然的顺序开始探讨诗术问题。这个自然的顺序，乃从首要之事，即用于谓述“种”的本质范畴——摹仿（μίμησις）——开始谈起，而对于摹仿本质的确认，以荷马为核心范例。对摹仿的这一轮讨论到第3章为止。第4章，似乎又从一个新的起点开始谈起，引入了一个历史发生学的顺序。
荷马在唱诗
在1到3章探讨诗的摹仿本质时，荷马是当仁不让的第一范例。在引入历史发生学时，亚氏并不否定在荷马之前有某些作品及作者，问题仅仅是不可考，即我们不知道了而已。但对于亚氏的理论研究来说，这种实证性的历史却并不重要。从荷马开始，就有例证了。对于亚氏来说，不是荷马作品本身，因而无所谓年代学的历史实证，而是荷马作品所具备的那些诗的必要因素（εἴδεσιν）、诗的自然、本性（φύσιν），使之在诗的发展中具有了里程碑意义。这并非历史性的，而是理论性的。《诗术》第4章中写到：
正如荷马最（μάλιστα）是高尚之事的诗人，不仅其他方面[制作得]好，且唯有他制作有戏剧技艺的（μιμήσεις δραματικὰς）摹仿；他也是展开谐剧雏形的第一人。他戏剧性地制作（δραματοποιήσας）可笑之事，而非谩骂。《马尔基特斯》之类似谐剧，就如《伊利亚特》和《奥德赛》之于悲剧那样。（1448b34-1449a2）
在说到荷马是高尚事物方面的诗人时，亚里士多德用了μάλιστα，是副词μάλα（非常、十分、很）的最高级。悲剧和史诗都摹仿高尚之事，亚氏说这个“最”，自然让我们想起柏拉图《王制》中把荷马称之为悲剧诗人的领袖（ἡγεμόνα）（598D），最高明的诗人（ποιητικώτατον）和第一个悲剧家（πρῶτον τῶν τραγῳδοποιῶν）（607A）。根据前后文，亚里士多德所说的荷马之“最”似乎指荷马在制作高尚之事诗作时简直“完善”，即他方方面面都做得好，当然，这其中最重要的指向“情节”，即“制作有戏剧技艺的摹仿”，而且只有他“制作有戏剧技艺的摹仿”。除情节制作外，还涉及乐调、格律、性情、言辞等，荷马都做得好。这里透露了一个重要的潜台词，即早期除荷马外其他高尚事物方面的诗人，尚不懂得“制作有戏剧性的摹仿”。此外，荷马方方面面都很出色，而其他作者或许有些方面出色，但总是此长彼短，不能兼擅。
关于荷马方方面面都很出色，以至亚氏称之为“最”，《诗术》后文还有暗示：第18章，亚氏谈到悲剧中最重要的四成分（情节、性情、言语和才智），说到“应尽最大努力具有所有成分，若是不能，也应具有最重要者和最多数者。”这句话中，亚氏也用到了μάλιστα这个词；还说当时“就每种成分来说都已经有擅长的诗人”，但批评者仍求全责备，要求“一个诗人应超越所有这些各有所长者”，这句话暗示，即便在悲剧诗人中，似乎也没有兼擅各种成分者。（1456a3-7）而到了第24章，亚氏说到史诗的成分（这四个本质性成分是悲剧和史诗共同具有的）时，却说所有这些成分荷马不仅是率先使用者，而且全都用得得心运手。（1459b12-13）
但且不论在其他方面做得多好，荷马所具有这种里程碑意义的实质在于：荷马善于制作“有戏剧技艺的（δραματικὰς）”摹仿。所谓“有戏剧技艺的”或者说“戏剧性”，这些词明显来源于“戏剧（δράματα）”这个词。而从希腊语词源来说，亚氏刚在第3章中提到有些人说戏剧之所以得名，或源于摹仿“正在做的人（δρῶντας）”（1448a28-29）。δρῶντας源于做动作的做（δρᾶν），这种“做”指的是动作摹拟的方式，即戏剧演员的表演性。而亚里士多德多次富有深意地区分作为制作之做的ποιεῖν、作为行动之做的πράττειν与做动作的做的δρᾶν。因此，乍一看到这个词，会让我们倍感惊讶和疑惑，作为史诗诗人而非戏剧诗人的荷马，如何会有动作摹拟意义上的表演性？如何制作这种意义上“有戏剧技艺”或者说“戏剧性”的摹仿？
带着这个疑问，我们会看到，亚里士多德在《诗术》中非常“有戏剧技艺”地制造了这个悬案，并且极其耐心地等到第23章才澄清他这里所说的“有戏剧技艺的”或者说“戏剧性”的内涵。那里他开始谈史诗，说史诗“也应该像在悲剧中那样构合有戏剧技艺的（δραματικοὺς）情节，即关乎一个一体的，即完整的，有起始、中段和完结的行动，这样就能像个一体的动物一样造成一种合乎其本性的愉悦。（1459a17）”这句话明明白白地解释了所谓“有戏剧技艺的”指的是情节起承转合的整一性。
对于情节的整一性，在《诗术》中间部分，亚氏曾反复加以强调；但是，虽然明明在讨论悲剧时就反复强调情节整一的重要性，但他在这个部分始终刻意避开用到“有戏剧技艺的（δραματικὰς）”这个词，直到第23章回到史诗时这个词突然“戏剧性地”再次露面。至此，读者可能才会恍悟，亚里士多德以这种方式，暗示此“戏剧性”非彼“戏剧性”，他所说的“戏剧性”并非悲剧作为戏剧所具有的表演性意义上的戏剧性，而是指情节展开整一性这个意义上的“戏剧性”。这一情节意义上的戏剧性指向行动的整一性，无论对悲剧还是史诗而言，都是最为重要的。恍悟之际，不禁令人叹服，亚氏这一极其严格的前后照应，极其耐心的论述行程，完美演示了何谓“情节整一”，何谓“有戏剧技艺”，亚氏的情节论证如此有“戏剧性”！
在谈到悲剧和喜剧的发展时，亚氏曾提到埃斯库罗斯、索福克勒斯、厄庇卡尔摩斯、弗尔弥斯和克拉特斯[9]这些人，但这些诗人都是作为悲剧或喜剧发展中出现某个成分，进行了某种改进，发生了某种演变的阶段性例证。相比之下，从我们所引述这段话的描述看来，荷马的作品，则是作为集所有必要成分于一身，已然获得其自然属性，从而臻于完善之“诗”的完美例证。由于制作“有戏剧技艺的（δραματικὰς）”摹仿是里程碑式的，亚氏接着称赞荷马不仅最是高尚之事的诗人，还是第一位展开谐剧雏形的诗人。因为他在谐剧中也“戏剧性地制作（δραματοποιήσας）可笑之事，而非谩骂。”他的《马尔基特斯》之于喜剧，就如他的《伊利亚特》和《奥德赛》之于悲剧。
阿喀琉斯之怒
与上述分析相呼应，我们看到，第8章讨论情节整一性问题时，亚氏用四部作品来举例说明，其中荷马的《伊利亚特》和《奥德赛》是正面例证，其他的作品则是反面例证。并且称赞到：“荷马在这一点上看起来也如在其他方面那样具有真知灼见，不论是凭借技艺还是凭借自然[禀赋]。（1451a22-24）”这句话说荷马在情节整一上也如在其他方面那样具有真知灼见，几乎就等于第4章中说的“不仅其他方面[制作得]好，且唯有他制作有戏剧技艺的摹仿”。到第23章，亚氏不由得赞叹，荷马之卓越完全超乎其他诗人之上，出乎其类，拔乎其萃，真可谓是θεσπέσιος（神圣的、神奇的）！第24章亚氏说到史诗的四个成分荷马不仅是率先使用者，而且全都用得得心运手。特别因为，在史诗诗人中，唯有他深知自己该如何去制作（ποιεῖν）。荷马不仅精于摹仿，并且让剧中人物各具性情。在最后一章中，亚氏再次强调，有许多像荷马史诗一样体量庞大的作品在情节整一性问题上都会出现问题，而荷马这“两部作品以最佳可能组合起来，即最大限度的对一个行动的摹仿。”
也许荷马表现出来的这种“全面”“早熟”甚至让亚里士多德都觉得不可思议，他说自己难以判断荷马这是得自天性还是出于技巧，他将其称为θεσπέσιος（神圣的、神奇的、不可言说的）。亚氏这一与“神”相关的评论多少出人意表。在古希腊传说中，人间最早的诗人俄耳甫斯（Ὀρφεύς）是缪斯女神（αἱ μοῦσαι）的儿子。并且成为后来古代希腊民间影响极大的宗教生活和诗教传统——俄耳甫斯秘仪中的神主。[10]在荷马和赫西俄德（Ἡσίοδος，约前8世纪）的诗中，都说诗人是神的宠儿或者是神意的使者。在荷马史诗中没少用“神一般的（θεῖος）”这个词来称呼诗人，而通常只有王者、先知、祭司和诗人才配享此赞誉。先知和祭司之职，通常会和诗人身份合二为一，这在俄耳甫斯身上非常明显，直到恩培多克勒（约前490-430），还有这种多重身份的例证。[11]亚里士多德的《诗术》显得特别专注于技艺，似乎截断了这种从“神”意角度来看待诗人的传统，却又从技艺的来源上再次回到“神”性。从亚氏对荷马的这种评价看来，首先，是因为荷马方方面面都制作得好，值得称道，堪称诗人“典范”；更为重要的是，与其他史诗诗人相比，荷马所具有的不仅是比较优势，而是质的差别，实现了里程碑式的超越，从而具有“特出性”“唯一性”。
四、唯一的荷马
在《诗术》第6章我们所熟悉的悲剧定义中，亚里士多德说，“悲剧是对一个高尚、完整、有分量的行动的摹仿，以悦耳的言辞，其种类分别用于各个部件，做[动作]而不是通过叙述……”（1449b24-27）。这里，关于摹仿方式，亚氏区分的只是做[动作]（δρώντων，δρᾶν）和叙述这两种方式。我们前面已经谈到过，所谓做[动作]这一方式，指的就是戏剧表演，这也是我们所熟悉的戏剧在摹仿方式上与史诗叙述方式的区别。
我们或许还记得，此前，在《诗术》总论部分，依照论述顺序，第3章就曾谈论作为摹仿种差之一的摹仿方式问题，那里的表述颇为特别：
进而，它们之间的第三点区别在于，可能会如何摹仿[前述]各种[对象]。即便用同样的[媒介]摹仿同样的[对象]，有时会以叙述[的方式]：要么像荷马那样制作，变换成另一个人[叙述]，要么就以同一个人[叙述]，即始终不变；有时则通过众摹仿者（τοὺς μιμουμένους）作为所有行动者（πράττοντας）即事功活动者（ἐνεργοῦντας）。（1448a19-24）
从这段话来看，亚氏对摹仿方式的区分更为细致。在叙述这一方式中，区分了两种类型；而这两种类型中，有一种特别以荷马作为典型。这不禁会让我们想起柏拉图在《王制》所区分的三种摹仿方式：纯粹叙述、摹仿及叙述摹仿交替使用（参《王制》3.392D-394C）。
这里的很多线索，也得非常耐心地走到第24章中才会发现呼应，恍悟玄机，简直像史诗那么长：
荷马还值得从其他很多方面来赞扬，但特别在于，这些诗人中唯有他深知自己该如何去制作（ποιεῖν）。应该是诗人自己最少说话，因为他并非凭借这些是为摹仿者（μιμητής）。其他那些诗人整个过程都是自己在竞赛（ἀγωνίζονται），摹仿很少以及很少摹仿。但是他，在简短的开场后，径直引入男人或女人或其他某种性情，没有任何一个人没有性情，而是各具情性。（1460a5-12）
从这一段话中，首先我们可以明确，亚里士多德对于叙述的两种区分，的确对应着柏拉图三种区分中的纯粹叙述和叙述摹仿交替使用这两种方式。其他史诗诗人那种“摹仿很少以及很少摹仿”的方式大概就对应着“纯粹叙述”；而荷马的方式则是先来一个引子，然后马上让人物出场摹仿，对应着“叙述和摹仿交替使用”。然而，在这段话中，几乎全是诗人讲述这种纯粹方式完全被亚里士多德否定了，与之相对，则是对荷马作为的极大赞誉。特别让人惊异的是，亚里士多德认为，诗人中，唯有荷马懂得要这样制作，也就是说，这种方式中，荷马是唯一的范例。
在第3章那段引文中，已经提到“荷马如何制作”，亚氏使用了作为诗术技艺（ποιητικῆς）一词词源的ποιέω（制作，做）。到了第24章的这个段落，亚氏再次着重讲荷马如何制作（ποιέω）的问题，并且荷马的作为相对于所有其他史诗诗人。那么，其他史诗诗人怎么做呢？不对！在亚氏看来，荷马是在ποιέω（制作），而其他史诗诗人，对应动词用的并非ποιέω（制作），而是ἀγωνίζονται。
ἀγωνίζονται来源于ἀγών，即比赛、竞争、赛会。我们都知道，古希腊的史诗和戏剧都与城邦赛会机制密切相关。动词ἀγωνίζομαι指在竞赛场合无论何种形式的公开亮相，诸如公共法庭上的辩论、戏剧比赛中的演出，又或是史诗赛会上的吟诵等。由于这些史诗诗人总想在吟诵赛会（ἀγών）上卖力表演、努力争胜（ἀγωνίζονται），他们在意的不是对各有其性情的人物行动逻辑和人物行动由以交织和影响的情节进行摹仿，而是着意于在叙述中迎合听众，吸引眼球，包括对某些可能吸引人的东西绘声绘色、添油加醋、大肆发挥，就像柏拉图《王制》中极力讽刺的那种公开演出里摹拟某些低俗的东西和卑贱者的样子。对应着第1章中所说的摹拟各种事物而非摹仿性情、情感和行动。
这种竞赛机制所折射的，正是柏拉图在其对话中尖锐批评的，由于诗人对观众和读者评价的依赖，导致诗的堕落倾向。在古希腊那些节庆赛会上穿梭的游吟诗人们一味想要“炫技”以突出自己才能，博得众人的喝彩，获得城邦的桂冠；而真正的“诗”，作为摹仿，像荷马所做的那样，恰恰需要隐去诗人自己，从而突出人物和情节本身。而这位荷马，我们至今仍搞不清他来自何处，有何身份，传说中他是一位盲者，甚至不可能在万众瞩目的赛会上像柏拉图笔下的伊翁那样，注意偷看观众的反应……（柏拉图《伊翁》535e以下）
这大概就是为什么亚氏认为只有荷马才能称之为真正的作者（ποιητὴς，制作者、诗人），而其他那些史诗诗人只不过更像从事表演的摹拟者，对何为真正的摹仿不得要领。[12]亚里士多德认为，真正摹仿者的作为是摹仿性制作而非摹拟性表演。摹仿概念具有摹仿性制作和摹拟性复制的双重含义，将作为诗术技艺核心来说的摹仿性制作从那种摹拟性复制意义中剥离出来，是《诗术》的隐微精义。亚里士多德对于这种摹仿和摹拟含混性的区分，是其针对柏拉图对摹仿的激烈攻击进行辩护的根本策略。亚里士多德同样贬低摹拟性复制性的摹仿，但他认为作为诗术核心的摹仿是摹仿性制作而非摹拟性复制。摹仿性制作摹仿的乃是人的性情、情感和行动，制作的乃是情节；而摹拟性摹仿，毋宁更呈现在诸如拟剧、戏剧以及其他通过人的声音、形体等进行动作摹拟的那种表演因素中。我们在《诗术》的各种细节中能看到，亚里士多德对这种摹拟性摹仿，以及与之密切相关的表演性的贬低，与柏拉图一脉相承；由于柏拉图对于摹仿的激烈抨击往往故意混同于摹拟性摹仿[13]，亚里士多德通过将摹仿性制作与摹拟性复制相区分，为作为诗术核心的摹仿性制作辩护。[14]
基本的理论疏通了，语句中的疑难也就迎刃而解。第3章那段引文最后那句中从单数形式到复数形式的奇特转变曾令研究者们大伤脑筋，这里却可以佐证并深化对第24章中这段话的精微含义的理解。如何来解释“众摹仿者作为所有行动者即事功活动者”这句话中突如其来的复数形式？这个令校订者、解释者们头痛的疑难之结，其“解”正好在24章这段引文里。τοὺς μιμουμένους（众摹仿者）的复数形式与这里对荷马作品出场人物众多且各具其性正可呼应，[15]对照之下，意思愈加明朗。亚氏说其他史诗诗人老是自己一个人（ὅλου）站在前台，摹仿很少且很少摹仿（ὀλίγα καὶ ὀλιγάκις），这句话令许多注释者感到费解。把其他史诗诗人的做法和荷马进行比较，大概就能理解，所谓摹仿很少，指摹仿的不同性情的对象很少；因为后面亚氏紧接着就夸奖荷马摹仿男人、女人或其他人物（这就是复数）；而所谓很少摹仿，大概指摹仿的份量，也就是在整个叙述中占的比重，因为后面夸奖荷马，说他在简短的引子之后便开始让人物出场。因此，第3章那段引文最后的众摹仿者，指的是戏剧表演中扮演众多人物（即众行动者）的众演员。而在荷马这里，虽然不通过演员来扮演，但在叙述中，仍然可以引出众人物，通过摹仿他们的性情、情感和行动展开情节。
那么，对于第3章和第6章中摹仿方式的看似矛盾的不同说法可以重新理解。也许，在亚里士多德看来，既然其他史诗诗人的做法并非真正摹仿者、制作者的作为，那这种方式是否还能算一种摹仿方式？这样的话，摹仿的方式其实只有两种，一种是索福克勒斯和阿里斯托芬的戏剧方式，一种是荷马的叙述方式，而其他史诗诗人由于对真正的摹仿不得要领，无论其表演如何卖力，仍然不是亚里士多德在诗术本质意义上的诗人。这当中的关系显得颇为夹缠，就使用叙述方式而言，荷马与其他史诗诗人相同；就是否制作摹仿、摹仿行动而言，荷马跟戏剧远比跟其他史诗诗人关系更密切，更本质；而就“表演性”而言，其他史诗诗人倒和戏剧中的演员相似。
五、亚里士多德的荷马
柏拉图之批评诗人为了名誉谄媚观众，也许只在一定程度上对。真正的诗人，像亚里士多德所赞扬的荷马这样，本就不受制于这种博取声名的竞争，真正的诗术技艺与这些竞赛元素毫无关系。柏拉图自己不就是这样一个诗人吗？在所有的柏拉图对话中，柏拉图都那么坚决地隐蔽了自己。早年怀抱竞赛雄心的悲剧诗人柏拉图在遇到苏格拉底之后摒弃了对争胜夺冠的热望，却成为最纯正的诗人。柏拉图对话并不意在演出，只是用于阅读，但其根本上仍是富有戏剧性的。亚里士多德对荷马与其他史诗诗人的这一区分，似乎也在暗中回应柏拉图，维护荷马的声誉，为荷马正名，也为“诗人”这一身份正名。《王制》中，柏拉图已经指出荷马制作的特点，正是因为引入人物对话，从而就像在叙述中混入了“摹仿”。写作对话的柏拉图难道不正是深谙此道？柏拉图对话像荷马一样，虽然叙述，但总是在简短的开场后，便引入众多各具性情的人物，摹仿他们的性情、情感和行动。在第1章中，亚里士多德将苏格拉底对话同荷马作品一起归于ἐποποιία属下，共同称之为“诗”，难道不也正是深解此意？！
至于亚里士多德，据传他也曾写过很多对外公开的对话体作品，不过很可惜，由于散逸，我们今天已经看不到这些作品了。关于亚里士多德作品的风格，许多古代读者曾评论，在对话体的作品中，亚里士多德不以他个人的身份发言，虽然说得要详细清楚明白一些，但通常是别人的、容易被普通人接受的意见，很可能并非亚氏本人的真实想法和意见。
而在内部作品中，亚氏以他自己的身份说话，如果和对话相比，就好像是由亚氏自己一个人扮演的，独白体的，说的也是亚氏本人比较确定的想法。这样说来，我们所能看到的这些内传作品，包括《诗术》都属于亚氏自己的“独白体”。不过，正如前面分析中我们已经屡屡体会，为何《诗术》本身的情节论证让我们觉得如此“戏剧性”？虽然是叙述的，但亚里士多德只是通过简短的引子，然后引出各种意见（包括各种例证、引征）：普通的，权威的；粗疏的，精细的；正的，反的；对的，错的；似是而非的，似非而是的……在《诗术》中我们可以不断听到这些不同的声音，随着论述情节的展开，最后自然汇聚出结论，甚至其中充满了迷误、突转、恍悟，不乏前后贯穿的结和解。这当中我们很少听到亚里士多德本人的断语，大量的是细节、暗示，是需要细心捕捉的蛛丝马迹、草蛇灰线。即便有结论，也是根据论证情节水到渠成、娓娓道来。亚里士多德这种表面看起来“独白式”的叙述模式中其实不乏“对话”，不乏“戏剧性”，只是因为中间有叙述的联缀，让人误以为亚里士多德完全是独白式的自己表演，就像人们会把荷马与其他史诗诗人的做法混为一谈。
亚里士多德对于荷马的衷心敬爱不仅仅见诸《诗术》，还可以从他所有著述中对荷马数量巨大的引用一以窥之。《诗术》中亚里士多德对于荷马的种种赞誉总是让我一再想起伦勃朗那幅颇为神秘的画作：图中的亚里士多德衣饰华贵，胸前挂着一条据说为亚历山大大帝所赠的熠熠生辉的纯金饰链，而他正手抚一尊胸像——那位一生漂泊、困顿潦倒的盲诗人荷马的胸像，陷入沉思。亚里士多德如此崇敬荷马，难道在他的作品中，尤其在《诗术》这部仿佛向荷马致敬的作品中，亚氏以他自己的写作实践摹仿了他衷心赞扬的那位“神奇的”“唯一的”诗人——荷马？！
注释
[1]在麦圭尔（Donald J. McGuire）的《亚里士多德对荷马的态度》（Aristotle's Attitude Towards Homer）一书中，他在亚里士多德全集对于荷马引用基础上来研究亚里士多德对荷马的态度。不单是《诗术》，在整个亚氏全集中，对于荷马的引用是非常频繁的，话题也绝非集中在文学。此外，最令人惊讶的是，在所有这些引用中，亚氏几乎无条件地接受和赞同荷马的判断，只有五次例外。（第151页）在涉及诗术和文学方面的评价时，他说结论是“彻底肯定”的，“荷马是被看作语言艺术的大师，演说家、诗人、史诗、喜剧和悲剧的典范。”（第152页）参Donald J. McGuire，Aristotle's Attitude Towards Homer，Dissertation，Loyola University Chicago，1977。另外可参A. Römer，Die Homercitate und die Homerischen Fragen des Aristoteles，Sitzungsberichte der königlich bayerischen Akademie der Wissenschaften zu München , 1884. P. 264-314.
[2] 本文中的《诗术》引文，均由作者从希腊语自行译出。本文作者从希腊语翻译并进行笺注《诗术》译注本即将出版，可参《<诗术>译笺与通绎》，陈明珠 撰，北京：华夏出版社，2020年1月。
[3] 这里之所以用希腊原词ἐποποιία，而不用这个词通常的译词“史诗”，原因在于我认为《诗术》中的ἐποποιία并不只是指六音步英雄格的那种诗歌，即我们通常所说的史诗，而是指以语言为媒介，但无所谓有无格律以及何种格律的，基于摹仿制作的作品。亚里士多德对ἐποποιία本质内涵的这一辨析，正是第一章我们所援引的这个段落的中心内容，但本文与此问题关联不大，此处不作展开。具体辨析可参我另一篇论文：陈明珠，“正名育类——亚里士多德《诗学》中的ἐποποιία”，《浙江学刊》2017年第6期。
[4] ἔπος有几层意思，本意是字词、言辞、言语、话语。加入一些附加意义后，有歌（带音乐伴奏的词）、承诺誓言、及时之语、神谕、成语熟谚、言谈主题这些意思，均有话语、言语的核心意涵。当指“诗”时，ἔπος可以指“史诗”，特别相对于抒情诗、讽刺诗、酒神颂这些非叙事性的诗类而言；有时候也可以泛指“诗”，甚至包括抒情诗；当其作“诗行”讲时，特别指戏剧中对白性的诗句。言辞、话语是ἔπος意义的核心。参《牛津希腊语词典》（A.Greek-English.Lexicon，Liddell.Scott.Clarendon.Oxford.9th.ed.1996），P. 722。
[5] G. F. Else，Aristotle’s Poetics : The Argument，Cambridge (Masssachusetts) : Harvard University Press，1957. P. 50-51.
[6] 中译文参第欧根尼·拉尔修《名哲言行录》（希汉对照本），徐开来、溥林译，桂林：广西师大出版社，2010年。
[7] 引文采用[意]维科《新科学》，朱光潜 译，北京：商务印书馆，1997年版。这里引文主要集中在“第三卷 发现真正的荷马”的“第一部分 寻找真正的荷马”。见中文版下册，第459、460、460-461页。
[8] 恩培多克勒即是一位经常用格律文撰写医学或自然哲学论著的人，恩培多克勒曾用六音步长短短格写过《论自然》（Περὶ φύσεως）和《净化》（Καθαρμοὶ），拉尔修说这两首诗长达五千行，还有一首《医学理论》（Ἰατρικὸς）也长达六百行（《名哲言行录》8.77）。
[9] 我即将出版的《诗术》译笺中，有几个地方把克拉特斯误译为卡尔特斯，恳请读者留意更正。书中出现“卡尔特斯”一名，均为“克拉特斯”之误。
[10] 参吴雅凌，《俄耳甫斯教：传说与教义》，见《俄耳甫斯辑语》，吴雅凌编译，北京：华夏出版社，2006年。
[11] 亚里士多德《诗学》，陈中梅译，附录（十四）诗人·诗·诗论，北京：商务印书馆，1999年，页275。
[12] 哲人对于这种赛会表演的态度，在柏拉图的《伊翁》（Ἴων）中有生动呈现。与此密切相关的诸多问题，笔者在另一篇论文有更多讨论，见陈明珠，“技艺与迷狂——柏拉图《伊翁》与亚里士多德《诗学》对观”，《浙江学刊》，2011年02期。《人大复印资料·文艺理论》，2011年07期全文转载。
[13] 不少研究柏拉图《伊翁》的人，都注意到在《伊翁》的情节论证中，柏拉图不时将诗人和诵诗人混同；而这很可能是柏拉图有意为之，因为与此同时，许多研究者注意到柏拉图对于诗、对于戏剧的敌意，很大一部分针对公共演出的影响。（参陈明珠，“技艺与迷狂——柏拉图《伊翁》与亚里士多德《诗学》对观”）正如哈里维尔所言：“对照柏拉图与亚里士多德对戏剧的看法，其间有一个颇为悖反的方面，即柏拉图的敌意紧紧围绕公共演出方面的重要性，而亚里士多德，这第一位主要的戏剧诗理论家，看起来似乎支持清晰划分戏剧作家的技艺同其在舞台上的具体表达。”（参Stephen Halliwell，Aristotle’s Poetics， Appendix 3：Drama in the Theatre：Aristotle on ‘spectacle’(opsis)，the University of Chicago Press，1986，P. 337）
[14]这一区分意义重大，但在《诗术》文本和论述逻辑中是以一种相当隐晦的方式进行的，因此诸多的《诗术》注本和研究并未澄清这一点。限于主题和篇幅，对这一问题的讨论不能在本文中详细展开。可参本文作者的《亚里士多德<诗术>卷一中的划分》一文。[15] 玛高琉斯对这段引文的注释不错，他认为这个句子里的τοὺς μιμουμένους不可能是被摹仿的人物，因为亚里士多德已经清楚地告知我们悲剧不是对人物的摹仿。那么τοὺς μιμουμένους指的应该是摹拟者（simulators）、假扮者，不管是演员还是Dramatis personæ（拉丁语“戏剧演员，角色”）。玛高琉斯认为这一陈述乃是整个论述的基础。悲剧是对完全有意识的生命过程的假想（或者说虚构、摹拟）实现。既然人是社会动物，这样所牵涉到的就不止一个人。他们并非偶然被带到一起，而是这样一些个体，因为他们的相互关系才让他们的潜力得到实现（ἐνέργεια）。荷马的功绩在于，他使“πρᾶξις（行动、实践活动）”成为史诗之基础，而就此情形的本质而言，πρᾶξις必定是戏剧的基础。参D. S. Margoliouth， The Poetics of Aristotle，Translated from Greek into English and from Arabic into Latin with a rev. text，introd.，commentary，glossary and onomasticon，Hodder and Stoughton，1911，P.135-136。作者简介
陈明珠，北京大学文学硕士，中山大学哲学博士，法国马赛一大古典研究中心中法博士生院联合培养。现为浙江省社科院文化所研究员。主要从事中西古典诗学研究，特别专注于古希腊亚里士多德《诗术》和中国《诗经》经学。主持国家社科基金青年项目课题“亚里士多德《诗学》疏证研究”，成果结项优秀。“玛高琉斯的亚里士多德《诗学》评注研究”获中国博士后科学基金面上资助；“亚里士多德《诗学》研究：内传风格与哲学探究”获中国博士后基金特别资助。著有《<诗术>译笺与通绎》（2020），出版译著《哲学之诗》（2012）、《双重束缚》（合译）（2006）、《柏拉图<治邦者>中的哲人》（合译）（2014）《探究希腊人的灵魂》（合译）（2016）等，发表二十多篇中西古典诗学方面的论文。
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（编辑：妙心）
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